Wywiad z Moniką Majorek – reżyserką filmu „Innego końca nie będzie”

Już w piątek Kino Świat wprowadzi do polskich kin film Innego końca nie będzie – poruszający dramat rodzinny o sile wspomnień, rekonstruowaniu przeszłości i próbie odbudowy relacji. Produkcja zdobyła nagrodę publiczności na Warszawskim Festiwalu Filmowym, a na ekranie zobaczymy Maję Pankiewicz, Agatę Kuleszę i Bartłomieja Topę. To niezwykle intrygujący debiut reżyserski Moniki Majorek, z którą miałem okazję porozmawiać.

Na samym wstępie chciałem się ciebie zapytać — ponieważ jest to Twój debiut pełnometrażowy, jak się czujesz przed premierą kinową? Na pewno jest sporo emocji, ekscytacja, ale czy towarzyszy temu coś więcej, czy już może jesteś myślami przy innym projekcie?

Myślami przy innym projekcie też, ale jednak emocje są bardzo silne, tutaj, przy tym projekcie, bo to dla mnie jest pierwsze doświadczenie spotkania się z widzem kinowym. Szczerze mówiąc czuję bardzo dużą ekscytację i mam nadzieję na rozmowy z publicznością, bo mamy kilka pokazów przedpremierowych. Ze wszystkich pokazów festiwalowych najbardziej właśnie pamiętam rozmowy z bardzo poruszoną publicznością. To też jest to, co zostaje potem w nas, w twórcach, więc ja się tego nie mogę doczekać. Oczywiście jestem bardzo ciekawa, jak “Innego końca nie będzie” odbierze widz na szeroką skalę i czy film będzie miał taką możliwość, żeby sobie troszeczkę w tym kinie zaistnieć.

Widziałem w wielu recenzjach, opiniach, porównania do kina Sundance’owego, takiego off-owego. Ja się z tym absolutnie zgadzam i chciałem się ciebie zapytać: jak uważasz, czy w ogóle w polskim kinie jest przestrzeń na takie kino i trochę wyprzedzę to pytanie, dlaczego tak późno? Widzę, że to jakieś małe przebudzenie, zwłaszcza w perspektywie nie tylko kina szerszego, fabularnego, kina pełnych metraży, ale także właśnie debiutów — takich jak Twój — i mikrobudżetów.

Moim zdaniem przestrzeń na to zdecydowanie jest. Poruszamy się tutaj po kinie niuansów, czyli kinie, które porusza duże tematy, ale w dosyć subtelny sposób, w jakimś lokalnym ujęciu, często bardzo kameralnym. I tak jak mówisz, ja sama też jestem takim widzem — uwielbiam oglądać takie kino, ono ze mną bardzo rezonuje, skłania mnie do rozmów. Bardzo często do tego kina potem wracam i oglądam je wielokrotnie. 

To nie jest tak, że nie oglądam wysokobudżetowych, dużych, spektakularnych produkcji. Natomiast to kino, tak jak mówisz, Sundance’owe, kino dosyć intymne, jest kinem, które dla mnie ma największą siłę rażenia. To jest takie kino, które świetnie się ogląda, notabene, w kinie. Dlatego cieszę się, że nasz film ma dystrybucję kinową i to nie byle jaką, bo dystrybucję Kino Świat. Mam tutaj ogromną nadzieję, że widownia pokaże, na ile jest niedosyt takich filmów w kinach.

W związku z tym, że to twój debiut i proszę, popraw mnie jeśli się pomyliłem, natomiast z mojego researchu wynika, że nie składałaś wniosku w programie operacyjnym “Mikrobudżet – Debiut”, tylko w normalnym programie operacyjnym “Film Fabularny”. Chciałem więc zapytać o ten development, ponieważ dzisiaj wiele młodych twórców szuka wsparcia i zbiera się do tego składania wniosków. Jak po czasie oceniasz proces developmentu, składania wniosku i jak patrzysz, już z perspektywy zrealizowanego filmu, na ten okres przygotowawczy pod kątem najważniejszym dla Ciebie, czyli też jak ta historia w Tobie dojrzewała oraz twoja relacje z producentami i innymi partnerami?

Jeszcze w szkole filmowej podjęłam decyzję, że na pewno chcę zadebiutować i to najlepiej nie w bardzo odległej przyszłości. Chciałam zadebiutować właśnie tym filmem, właśnie tą historią, tylko droga do debiutu zajęła trochę więcej niż przewidywałam, bo 8 lat. Ten development w zasadzie robiłam samodzielnie przez pierwsze sześć lat. Myślę sobie z perspektywy czasu, że długo zajęło mi przełożenie na słowa, jakiego typu film chcę opowiedzieć. Więc często spotykałam się z odrzuceniem tego projektu na etapie, kiedy ten film jeszcze był w procesie pisania.

Początkowo ta historia miała być krótkim metrażem, a dopiero potem pomysł wyewoluował do długiego metrażu. Zastanawiałam się, jak do tego podejść i w pewnym momencie zdałam sobie sprawę, że ta wizja napisania pełnego metrażu, mimo że w głowie już ta historia się kleiła, była dla mnie dosyć onieśmielająca. Postanowiłam pójść na dodatkowy warsztat do StoryLab.pro i tam pisałam ten film już ze współpracą konsultanta scenariuszowego, Macieja Słowińskiego. To był pierwszy widz tego filmu. Konsultant to jest osoba, która nie pisze scenariusza razem ze scenarzystką, tylko słucha, zadaje pytania, sprawdza. W zasadzie reaguje trochę tak, jak potem reaguje na to widz, czyli: czemu postać robi to, a czemu nie to, czemu został ten wątek poruszony. To było bardzo twórcze sześć miesięcy intensywnej pracy. W tym czasie napisałam pierwszy draft i od razu wysłałam ten scenariusz na konkurs Script Wars. Dostałam się do finału i usłyszałam pozytywne reakcje w komisji czytającej teksty. To upewniło mnie, że ta historia porusza już na etapie tego pierwszego-drugiego draftu. Ale czułam, że tam jest jeszcze bardzo dużo pracy do wykonania.

Uważam, że gdy wspominasz o pracy z konsultantem, to widać to w tym filmie – widać, że była tu wykonana bardzo intymna praca nad tekstem, nad relacjami z bohaterami i przede wszystkim to, jak sprawnie poruszasz się po tym domu. To było dla mnie naprawdę przejmujące, gdzie na przestrzeni tego rodzinnego domu, w którym odbyła się ta tragedia, te emocje są pochowane na półkach z książkami. Pod kątem scenograficznym to mi się strasznie skojarzyło z Ostatnią rodziną. Przyszło mi to do głowy, bo też uważam, że tam aspekt inscenizacyjny odgrywał dosyć podobną rolę emocjonalną, co w Twoim filmie. Jak Ty na etapie planowania tego projektu wyobrażałaś sobie i zakładałaś te podstawowe założenia scenograficzne i inscenizacyjne?

Na rok przed wejściem na plan zdjęciowy zaczęliśmy rozmowy z operatorem, Mateuszem Skalskim, odnośnie scenografii. Dość długo też szukaliśmy odpowiedniej scenografki. Scenografia jest autorstwa Oliwii Waligóry, która bardzo solidnie przygotowała pracę, cały swój zespół. Ona faktycznie sięgnęła po dużą psychologię rekwizytów. W tym filmie dosyć często skaczemy po różnych latach życia tej rodziny i pokazujemy to przez te drobne przedmioty, które wypełniają dom. Uważny widz może dostrzec jak ten dom się zmienia, w tym, jak się zmieniają zdjęcia w ramkach, rośliny, firanki. Tutaj była bardzo duża dbałość o te detale. Ja się bardzo cieszę, bo to zawsze do nas wraca od widowni, że nie tylko dom, ale tak naprawdę też te martwe przedmioty są szóstym bohaterem tego filmu. Nie tylko świadkiem tych wydarzeń, ale też w jakiś przedziwny sposób ich symbolicznym uczestnikiem.

Czułam, że te detale są dla mnie ważne i że chcę, żeby grały dużą rolę w tym filmie. Bo właśnie te różne płaszczyzny – scenografia, kostiumy, charakteryzacja – tak naprawdę składają się na całą siłę rażenia, jaką ma ten film. Czyli na dobrą autentyczność, na wiarygodność, na to, że kiedy jako widzowie zanurzamy się w tę historię, to nie chcemy się zastanawiać, co jest sztuczne, co nam z tego świata nie pasuje, tylko płynąć z postaciami i historią. Bardzo się cieszę, że odwołujesz się do tej referencji Ostatniej rodziny, to już drugi raz kiedy słyszę ten tytuł. To nie była nasza inspiracja, ale teraz, już po fakcie, dostrzegam tę referencyjność.

W kontekście tej historii moim zdaniem, dużym błędem byłaby ucieczka w taką nostalgię i koloryzację, jeśli chodzi o tą przestrzeń rodzinną. Ten film właśnie robi coś odwrotnego, czyli pokazuje miejsce, które się rzeczywiście zatrzymało  w czasie, ale ty nie kolorujesz nic w tym filmie, nie przedstawiasz tego przez soczewkę nostalgii. Takie detale, tak jak wspomniałaś, w domu, ale też pod kątem tego, jak bohaterowie się ubierają — tak bardzo swojsko, normalnie — kojarzy mi się po prostu też z moją działką, z tym, jak ja chodzę ubrany na działce, czyli kapcie i skarpetki. To przybliża nas, widzów, do tej historii, ale z drugiej strony jest tu też ten aspekt nostalgii i chciałbym przejść do roli medium w tym filmie, ponieważ to jest coś, co mnie na początku zaskoczyło. Jak ty odbierasz rolę medium, tej małej kamery, która burzy tę rzeczywistość bohaterów, tą, w której się oni znajdują, i łączy z tą rzeczywistością, w której oni nadal tkwią ze swoim tatą? Czy w pewnym sensie ta kamera jest remedium na tę traumę?

W Innego końca nie będzie zabawiłam się w coś takiego, żeby stworzyć skróconą historię home-video rodzinnych. Czyli obserwujemy tak naprawdę zmianę tego nośnika, od lat 90-tych, przez początek lat 2000-tych, aż po przejście na pełną cyfrówkę. Przez to, że główna bohaterka, Ola, przyjeżdża z pomysłem re-inscenizacji przyszłości, czyli odtwarzania dawnych zdjęć, to siłą rzeczy wyciąga to medium z pudła na strychu. Kamera zaczyna mieć jakąś ogromną moc oczyszczającą, która się staje trochę odpowiedzią na to, w jaki sposób można zaakceptować albo odczarować przeszłość. Zastanawiałam się, jak podejść do tych VHS-ów. Zależało mi, żeby naprawdę nakręcić domowe filmy z młodszymi aktorami i grać tym rekwizytem do tego stopnia, że aktorzy będący na planie mieli styczność z tymi materiałami po raz pierwszy w momencie, kiedy je odpalają w scenie. Kiedy oglądają te materiały na telewizorze, faktycznie pierwszy raz je widzą, więc one miały możliwość wywołać w nich prawdziwe emocje, faktycznie ich bawiły, wzruszały.

Oczywiście takie VHS-y można zrobić w postprodukcji i dobry aktor też dobrze zagra do green screena. Ale jeżeli się da, to trzeba spróbować zrobić to naprawdę. Przez to, że w tym filmie pojawia się cała lawina takich małych zabiegów, które pomagały stworzyć atmosferę autentyczności, to faktycznie przez ekran przebija się pewna szczerość i jestem bardzo z tego dumna.

Chciałbym jeszcze wrócić do Twojego przejścia z krótkiego do pełnego metrażu, bo to bez wątpienia ogromne wyzwanie dla każdego reżysera. Co dla Ciebie było największym wyzwaniem właśnie związanym z tym przejściem, poza, oczywiście, mniejszą ilością snu?

Największym wyzwaniem było przekonać ludzi na rynku, że to jest film, który ma naprawdę możliwość powstać. Zawsze fajnie się mówi o tym, co już powstało, co już dostało nagrodę i budzi emocje. Natomiast dobrze jest o tym pamiętać, że ten moment, kiedy mamy tylko litery na papierze i tylko swój głos, żeby przekonać innych, jest naprawdę niełatwy i bywa bardzo frustrujący.

Ten czas developmentu był dla mnie wyzwaniem, bo faktycznie przez kilka lat spotykałam się ze ścianą i bardzo się cieszę, że się wtedy nie poddałam. Trzeba było mocno zaciskać zęby, po każdej odmowie iść dalej i otwierać kolejne drzwi, i kolejne. Był taki moment przełomowy, który się wiąże z PISFem (Polskim Instytutem Sztuki Filmowej), gdzie na pierwszym pitchingu poczułam, że ten pomysł, ten scenariusz budzi w komisji eksperckiej emocje. Tak naprawdę bardzo dobrze wspominam te pitchingi i spotkania, bo one dały mi dużo nadziei i garść merytorycznego feedbacku od innych filmowców.

Wyszłam ze szkoły filmowej bez, jakby to powiedzieć, “zrobionego nazwiska” — nie miałam za sobą nominacji do Oscara, super umiejętności networkingowej czy listy producentów oczekujących na mój debiut. Miałam za to warsztat, w który wyposażyła mnie szkoła (Warszawska Szkoła Filmowa) i silne przekonanie, że muszę trzymać się tego debiutu i o niego walczyć. A że to była taka historia, która we mnie bardzo mocno grała, to miałam wrażenie, że po prostu muszę ją zrobić, żeby móc spać spokojnie. Dużym wyzwaniem było po prostu dojść do tego momentu, a to, że potem było bardzo mało snu i bardzo dużo stresu, w jakimś sensie jest rodzajem prezentu, jaki się dostaje razem z zielonym światłem na film. Oczywiście, do samego końca zawsze były jakieś wyzwania, trzeba zmieścić się w wyznaczonym czasie, któregoś dnia pada deszcz, gdy akurat bardzo potrzebne nam jest słońce czy pada akumulator w aucie, które akurat ma jechać w scenie. Wyzwaniem było zebrać tak super aktorów i znaleźć czas na próby, by zbudować relacje w taki sposób przed wejściem na plan, by na planie czuli się bardzo komfortowo zarówno w przestrzeni domu, jak i ze sobą. Dużo tych wyzwań.

Chciałem więc zapytać o proces castingu i o to, jaką metodę obrałaś przy doborze aktorów? Śmiało można powiedzieć, że Maja Pankiewicz w roli Oli jest naprawdę świetna. Ona ma w sobie wyjątkową siłę, taką, która nie sprowadza się do sztucznego zakrywania swoich emocji, wręcz przeciwnie. Również reszta obsady, na czele z rodzeństwem wypada bardzo dobrze. Jak podeszłaś do obsadzania aktorów i aktorek w tym filmie? Ta relacja między rodzeństwem jest o tyle ciekawa, że każde z nich przejawia zupełnie inny sposób radzenia sobie z traumą i swoim bólem. Na czym Ci najbardziej zależało, kiedy kreśliłaś tę dynamikę? 

Pierwsza była Maja Pankiewicz. Zobaczyłam ją w shorcie Users i ona mi otworzyła oczy na Olę. Jeszcze wtedy wciąż przepisywałam tekst, nie miałam ustalonych niektórych szczegółów tego scenariusza, więc mogłam sobie moje wyobrażenie Mai stopniowo przelewać na Olę. W momencie, jak się spotkałyśmy, to ja już miałam poczucie, że bardzo chcę, żeby to była Maja, natomiast proces dobierania do niej rodzeństwa, ale też dobierania innej Oli do tego rodzeństwa był dla mnie pewnym poszukiwaniem: czy ja się na tej Mai nie zafiksowałam? Czy nie ma tam kwestii znalezienia jeszcze innych konfiguracji? Potem pojawiło się pytanie, kto jest dla mnie wymarzoną aktorką do roli matki, która była dla mnie pewnym lustrzanym odbiciem Oli, tylko w wersji jeszcze dojrzalszej, z jeszcze większym doświadczeniem życiowym. Tytanki, która nie odpuszcza, która będzie bronić murem swoich racji. Rzuciłam pomysł na Agatę Kuleszę i okazało się, że jak najbardziej ten scenariusz Agacie przypasował. Już po pierwszej rozmowie wiedziałyśmy, że chcemy robić ten film razem.

Bardzo zaskoczył mnie Sebastian Dela w roli Pipka, bo ja kojarzyłem go z totalnie innych ról filmowych i to było bardzo ciekawe aktorskie przełamanie. Muszę przyznać, że ja najbardziej lubię właśnie takie aktorskie przełamania, kiedy aktorzy wychodzą z typowego dla siebie emploi i próbują czegoś innego.

Muszę przyznać, że ja Sebastiana nie kojarzyłam z poprzednich ról w momencie, gdy go poznawałam. Jak tylko zobaczyłam jego self tape’a to od razu wszystko nadrobiłam, bo akurat wtedy wychodziły Braty w reżyserii Marcina Filipowicza. Sebastian też się bardzo ucieszył, że będzie miał okazję odciąć się nieco od tego wizerunku łysego, mocnego gościa i skręcić w inną stronę. On był dla mnie bezbłędnym strzałem – to, co nagrał na pierwszym self tape’ie, zanim w ogóle mieliśmy okazję porozmawiać o tym scenariuszu, było dla mnie takim olśnieniem, że to jest dokładnie ten rodzaj krzywdy i cierpienia, które tkwią w tej postaci Pipka. Potrafił w kilku zdaniach pokazać to trzymanie mocnej gardy przed sobą, a jednocześnie nie bał się otworzyć na kruchość. 

Klementyna Karnkowska, aktorka, która jest od jakiegoś czasu na polskiej scenie filmowej, była dla mnie totalnym nieoszlifowanym diamentem. To dziewczyna, która jest tu i teraz, dokładnie tak jak filmowa Ajka. Klementyna nie analizowała nadmiernie swojej roli, miała też bardzo improwizacyjne podejście, więc dużo dodawała do duetu rodzeństwa, duetu aktorów, którzy mają już większy warsztat. Bardzo się cieszyłam, że miałam okazję z nimi pracować i obserwować, co biorą z siebie.

Do tego jeszcze Bartek Topa i Agata Kulesza, którzy przyszli ze swoim wielkim doświadczeniem filmowym, ale też ogromną miłością do kręcenia filmów. Miałam wrażenie, że stworzyli rodzeństwu fajne warunki do pracy. Kręciliśmy dosyć długie sceny, trwające czasem jeden lub nawet dwa dni. Wymagały skupienia i bycia wiele razy w tym samym jednym momencie. To była dobra reżyserska gimnastyka, żeby podchodzić wciąż na świeżo do tego samego materiału.

Na sam koniec chciałem zapytać, czy po tak ciężkim filmie związanym z traumą, z żałobą planujesz piwot w inną stronę i tym razem zrobić coś lżejszego, czy jednak będziesz się trzymała tego tematu orbitującego wokół dramatu? 

Swoją miłość filmową mam póki co postawioną gdzieś przy dramacie psychologicznym. Faktycznie, pracuję teraz nad filmem familijnym opartym na scenariuszu Karoliny Kwaśnik, w którym operujemy zupełnie innymi emocjami, w innym tonie, z większą dozą humoru. W kinie rzeczywiście najbardziej interesują mnie relacje, interesuje mnie kino autorskie i mam ambicję, by następne lata poświęcić na eksplorację w tym kierunku. 

Życzę Tobie w takim razie jak najwięcej życiowych i artystycznych sukcesów. Mam nadzieję, że takich filmów jak ten – oraz dalszych porównań do tak dobrych międzynarodowych produkcji jak Aftersun, jakie się przewijają w prasie – będziesz miała więcej przez całą karierę. 

Bardzo dziękuję za fajną rozmowę i serdecznie zapraszam do kina 28 lutego 2025 na “Innego końca nie będzie”.

.